همان‌طور که یادآور شدم بخشی از سطح آهنگ کلام را مـی‌توان بـا استفاده از نشانه‌های سجاوندی یا حذف این نشانه‌ها در گفتمان نوشتاری بازآفرید،علت آن است که نشانه‌های سجاوندی فقط می‌توانند مکث در گفتار را نشان دهند،و نه زیر و بم آهنگ کلام را.در متن‌های چاپ شده،به خصوص در متن‌هایی که پس از قـرن هـجدهم چاپ شده‌اند،نشانه‌های سجاوندی بسیار قراردادی‌اند و چندان نشانگر گسست‌ها و مکث‌های کلام در گفتار واقعی نیستند.برای مثال اگر کسی با نام خطاب شده است،بلافاصله پس از عبارت قبلی یک ویرگول گذاشته می‌شود.بنابراین،در مـثالی کـه از یک مشت خاک آوردیم،جمله‌ی«کاشکی یه کاری می‌کردی،جان»را می‌بینیم،اگرچه به‌نظر می‌رسد در واقع خانم بیور این جمله را بدون هیچ مکثی و به صورت«کاشکی یه کاری می‌کردی جان»بیان کرده باشد.نمونه‌ی جالبی از قدرت ایـن قـراردادها را مـی‌توان در عنوان نخستین کتاب رینگ‌لاردنر،تو مـرا مـی‌شناسی ال(6191)،مـشاهده کرد.بی‌تردید آن عبارت در کتاب‌های مرجعی که با شیوه‌ی استانده از نشانه‌های سجاوندی استفاده می‌کنند این‌طور نوشته شده است تو مرا می‌شناسی،ال-اگرچه در عنوان اصـلی کـتاب بـین«می‌شناسی»و«ال»هیچ ویرگولی دیده نمی‌شود.کتاب مجموعه‌یی از نامه‌هایی است که یـک بـازیکن کم‌سواد بیس‌بال برای رفیق قدیمی‌اش،ال،نوشته است.او تقریبا همان‌طور می‌نویسد که حرف می‌زند. بی‌تردید،رینگ‌لادنر استاد سبکی از روایت است که در شـعرشناسی‌روسی اصـطلاحا بـه آن «اسکاز» می‌گویند،نوعی کاربرد زبان محلی گفتاری؛و عنوان تو مرا مـی‌شناسی ال بر این مهارت تاکید دارد.نبود ویرگول که وجودش از جمله قراردادهای متن چاپی است خواننده را وا می‌دارد تا خود هـنگام خـواندن عـنوان را نشانه‌ی سجاوندی بخواند تا بتواند آن را تغییر کند،و این عمل او را وامی‌دارد تـا آن را آرام پیـش خود تلفظ کند،و با بازآفرینی وزن و آهنگ آن،نقش بلاغی آن را تشخیص دهد و لذت ببرد-در عین حال بهانه‌یی برای بـرقراری رابـطه مـی‌شود و در همان حال خوشنودی نیز حاصل می‌شود.
هنری از همین صنعت در رمان‌های متأخرش که تـقریبا سـراسردیالوگ‌اند اسـتفاده کرده است.در اینجا قطعه‌یی از هیچ‌چیز(1591)را می‌آورم.این کمدی‌یی است درباره‌ی شکاف بین نسل‌ها.جین ویتربای کـه زنـی مـیان‌سال است در ریتز با دلباخته‌ی ریچارد آبوت که آدمی است خنثی و بی‌احساس ناهار می‌خورد.
سرانجام در حـالی کـه لب‌های سرخش را با دستمال پاک می‌کرد گفت،«ریچارد من وحشتناک نگران فیلیپم هستم !!»
«ایـن جـوان الان چـکار می‌کنه؟» «آه عزیزم،او جدا نیازمند وجود پدر است.متأسفانه،دوران وحشتناکی راپشت سر می‌گذارد.ریچارد عزیزم،خیلی دلم شور می‌زنه.»
«اگر بـناست کـمکی کنم باید به اندازه‌ی خود در جریان چیزهایی قرار بگیرم.»
«نمی‌دونم چطور بهت بگم،آدم پاک گـیج و آشـفته مـی‌شه اما مسئله‌ی اصلی کلا مسئله‌ی نگرش فیلیپ به جنس مخالفه.»
«سر به هواست،نه؟»
«نه ای کاش بود،اگرچه افـاده‌یی‌تر از اونـه که این‌طور باشه،نه‌نه،بدتر،برعکسه،آه عزیزم،اگر همین‌طور پیش بره هیچ‌وقت نمی‌تونم توضیح بدم.آه ریـچارد،مگر مـن چـه کرده‌ام که مستحق چنین وضعی باشم؟بعضی وقت‌ها با حیرت فکر می‌کنم که این جوان حـتی واقـعیت‌های زنـدگی را هم نمی‌دونه.می‌بینی،این‌طور به دخترها احترام می‌گذاره!»
خانم ویتربای چشم‌هایش را گرد و گشاد کرد تا عمق انـدوه خـودش را به آبوت نشان دهد.آبوت با احتیاط جواب داد،«خدای من.»
هنری گرین نیز لاردنر با حذف نشانه‌های مـعمول سـجاوندی خواننده را وامی‌دارد تا آهنگ کلام شخصیت‌های رمانش را بازسازی کند.ویرگول‌هایی که در متن مـی‌بینیم نـقش بلاغی مشخصی دارند.این ویرگول‌ها را در آنجایی از گفته‌های جـین مـی‌بینیم کـه آشفته‌اند و حکایت از سرآسیمگی او دارد(نه‌نه[،]بدتر[،] برعکسه[،]).استفاده‌ی بسیار مـحدود از نـشانه‌های سجاوندی در جاهای دیگر این متن آهنگ خواندن را کند می‌کند،و ما را نسبت به سـاختار گـفتار،گریزها،خلاءها،میان‌برها،و شیوه‌های تدافعی‌اش هشیارتر می‌کند؛به بـیان دیـگر استفاده‌ی انـدک از نـشانه‌های سـجاوندی یک ابزار برجسته‌سازی است که زبـان را نـه صرفا به مثابه ابزار ارتباط(روال معمول مشارکت در مکالمه در قراردادهای رمان رئالیستی)،بلکه در حـکم مـوضوع ارزش و کشش زیبایی‌شناختی به تصویر می‌کشد.نمونه‌یی اسـت از آنچه یاکوبسن تحت عـنوان نـقش شعری زبان مطرح کرده اسـت:«جهت‌گیری بـه سوی خود پیام و به خاطر خود پیام.»
به گمان من گرین طنز نهفته در عـبارت غـیر منتظره‌ی پایان این قطعه(آبوت بـا احـتیاط جـواب داد،«خدای من»)را از وو آمـوخته اسـت.آدم غرولند پال‌پنیفدر را در Decline and Fall به یـاد مـی‌آورد،آن‌جا که او را بی‌دلیل از آکسفورد اخراج کرده‌اند:«پال‌پنیفدر وقتی به سمت ایستگاه می‌راند با حالتی تسلیم‌طلبانه بـه خـود گفت،«خدا همه‌شان را لعنت کند و به قـعر جـهنم بفرستد.»در مـکالمه‌های ایـوی کـامپتون برنت با این‌گونه تـوصیف‌های کلامی مواجه نمی‌شویم.او خود را به عبارات کلامی خنثی و سرراست مثل«او گفت»محدود می‌کند و اغلب از این‌ها هـم صـرف نظر می‌کند.به ایجاد وهم گفتگوی واقـعی نـیز عـلاقه‌یی نـدارد.شخصیت‌های او بـا جمله‌های کوتاه خـبری یـا پرسشی که ساختاری کم‌وبیش یکسان دارد سخن می‌گویند.تأثیری که می‌گذارد بسیار تصنعی است،اما یکنواخت و ملال‌آور نیست زیـرا شـخصیت‌ها رک و بـی‌پرده حرف می‌زنند و با پاسخ‌های تند و صریحی کـه مـی‌دهند،دست بـه سـاختارشکنی حـرف‌های یـکدیگر می‌زنند.برای نمونه،در اینجا دیالوگی از کتاب خدا و موهبت‌های او(3691)می‌آورم.گفتگویی است بین هروارد که پدرش تازه مرده است،و مادرش که به اتاق او آمده است.گالئون پیشخدمت نیز آن جاست:
«ماما،شجاعانه و عاقلانه است.قدم‌های اول را بـاید برداشت.به نظر میاد خودت خوب می‌دونی.»
«به نظر میاد همه‌مون خوب می‌دونیم.ولی دونستن ما چه دردی را دوا می‌کنه؟»
«توی این لحظه آرزو می‌کردی که دیگه کاری داشته باشی.»
«نه،آرزو می‌کردم هر دومون،پدرت و من،هنوز کارهای زیـادی داشـته باشیم.»
«می‌دونم از اینجا بودن بدون او چه احساسی داری.»
«خب،مثل هیچ‌جا بودن است.»
«فکر می‌کنی او خوشبخت‌تر از تو بود.»
«نه،فکر می‌کنم من خوش‌اقبال‌ترم.اما موضوع این نیست.»
«همه‌ی ما یه روزی می‌میریم.راه گریزی نیست.»
«یه وقتی باید زنده می‌بودیم.و یـه وقـتی این دو کاملا از هم متفاوتند.ما نباید هر دو را داشته باشیم.»
گالئون گفت،«درسته خانوم،ببخشید حرف‌تونو قطع می‌کنم.یکی به دیگری کمکی نمی‌کنه.به نظر می‌رسه آن را غیر طبیعی نشون می‌ده.»
بـیشتر از ایـن نمی‌توان در جهت عکس رمان سـیال ذهـن پیش رفت.همه‌ی آنچه به ذهن می‌آید به زبان جاری می‌شود،به صدای بلند؛یا بهتر بگوییم هر آنچه را که به صدای بلند گفته نمی‌شود نمی‌توان شـناخت.من فـکر می‌کنم،جای بحث است کـه رمـان‌های او،و رمان‌های وو و هنری‌گرین،به نوعی در نقد دانشگاهی مورد کم توجهی قرار گرفته‌اند.زیرا این‌گونه که دیالوگ در این رمان‌ها برجسته شده است،باعث می‌شود این رمان‌ها در برابر روش تحلیلی که به سوی قدرت بیانگری تغزلی در زبـان ادبـی گرایش یک سویه دارد،مقاومت کند.
یکی از ستودنی‌ترین تمایزها در نقد ادبی،تمایزی است که افلاطون در کتاب سوم جمهوریت بین بیان روایی و بیان تقلیدی-دو شیوه‌ی بازنمود کنش در گفتمان ادبی-مطرح می‌کند:این‌که آیا شاعر به صـدای خـود وصف مـی‌کند(بیان روایی)،یا صداهای شخصیت‌های دخیل را تقلید می‌کند(بیان تقلیدی).حماسه یک نوع التقاطی است هر دو شیوه‌ی بازنمود(روایی و تقلیدی)در آن به تـلفیق به کار می‌روند.
این تمایز در تحلیل آثار رمان‌نویس‌هایی که ساختارهای روایی‌شان بـسیار نـزدیک بـه شکل حماسی کلاسیک است،خوب کار می‌کند.رمان‌نویس‌هایی چون هنری فیلدینگ،یا سروالتراسکات،و حتی رمان‌نویس‌های پست‌مدرن که در سطرهای فوق اشـاره‌یی بـه کارهاشان کرده‌ام،و در آثارشان مرز بین صدای نویسنده(روایت)و صدای شخصیت(تقلید)بسیار واضح و متمایز است،گرچه تـعادل بـه نـفع صدای شخصیت برهم زده شده است.اما این تمایز افلاطونی به دو دلیل برای توصیف گفتمان رمان بـه مفهوم عام کلمه کفایت نمی‌کند.نخست،رابطه‌ی بین بیان تقلیدی و بیان روایی در رمان بسیار ظـریف‌تر و پیچیده‌تر از حماسه‌ی کلاسیک اسـت و دومـ،در رمان با نوع سومی از گفتمان مواجه می‌شویم که نمی‌توان آن را براساس این تقابل دوتایی طبقه‌بندی کرد.باختین این نوع گفتمان را«گفتمان دو صدایی»یا«گفتمان دو جهتی»نامیده است.
رمان کلاسیک قرن نوزدهم را اغلب براساس غلبه‌ی گفتمان نویسنده(صدای مـؤلف)بر دیگر گفتمان‌های متن تعریف می‌کنند،و این درست است زیرا به نظر می‌رسد راوی رمانی مثل اما یا میدل‌مارچ،بی‌واسطه‌ترین ابزار انتقال ارزش‌های ضمنی مورد نظر مؤلف باشد.اما با استفاده از سبک غیر مستقیم آزاد،صـدای شـخصیت و استقلال شخصیت هیچ‌گاه به طور کامل توسط راوی-نویسنده سرکوب نمی‌شود.بلکه ما با نوعی بازی متقابل ظریف بین این دو روبرو هستیم.برای مثال به قطعه‌ی زیر از میدل‌مارچ توجه کنید:
«حال به ذهن دوروتـیا خـطور کرده است که آقای کازوبون شاید دلش بخواهد او را به همسری برگزیند،و این فکر که او چنین خواهد کرد همراه با نوعی قدردانی آمیخته با احترام به ذهنش آمد.چقدر آدم خوبی است، گـویی فـرشته‌یی بال‌دار ناگهان در مقابلش ایستاده بود و دست‌هایش را به سوی او دراز کرده بود!برای مدتی طولانی او پریشان حالت سیالی بود که در ذهنش می‌چرخید،درست مثل مه غلیظ تابستانی،برفراز همه‌ی آرزوهایش،تا زندگی‌اش را به کلی دگـرگون کـند.چه مـی‌توانست بکند و چه باید می‌کرد؟
اینجا بـی‌تردید کـنایه در کـار است،در نگرش احترام‌آمیز دوروتیا به کازوبون،این که او معصومانه یک همسر بالقوه را با فرشته‌یی فاقد جنسیت معادل می‌کند،اما در عین حال همدلی و دلسـوزی هـم هـست؛و از طریق گفتار غیر مستقیم آزاد که در نثر سنجیده‌تر راوی-نویسنده درونه شـده اسـت«چقدر آدم خوبی است...چه می‌توانست بکند،چه باید می‌کرد؟»،ما فروتنی اصیل و میل دوروتیا به زندگی‌یی هدف‌مند را می‌شنویم.هر چند،کمی قبل از این قطعه در رمـان قـطعه‌ی دیـگری است درباره‌ی امیدهای دوروتیا به ازدواج،که نمی‌توان آن را به این سـادگی به مثابه نمونه‌یی از درهم‌تنیدگی صدای نویسنده و صدای شخصیت تحلیل کرد:
«و چطور ممکن بود دوروتیا ازدواج نکند؟دختری این‌قدر زیبا با آرزوهـایی چنین؟»
ایـن یـک سؤال بلاغی است که دعوت می‌کند به تأیید آن‌که دوروتیا بـاید ازدواج کـند.اما منشأ ندارد که به صورت گفتار غیر مستقیم آزاد بیان شده باشد.و باز بدیهی است که ایـن راویـ-نویسنده نـیست که مستقیما سخن می‌گوید،زیرا ما از قبل می‌دانیم که این راوی نیز مانند دوروتـیا،به ضـرورت ازدواج بـراساس عوامل کاملا مادی از جمله ثروت و سیمای خوش اعتقاد ندارد.نه،این صدای میدل مارچ است کـه راوی آن را ایـنجا فـراخوانده است،خرده‌بوراژوایی شهرستانی که راوی آن را تقلید می‌کند،با قصدی کنایی.قصدی مخالف با قصد آنهایی که در اتاق‌های پذیـرایی مـیدل مارچ این‌گونه اظهار نظر می‌کنند.مقصود باختین از گفتمان دوصدایی یا دوجهتی همین است:
گفتمانی کـه نـه‌تنها بـه مصداقی در جهان ارجاع می‌کند(در این مورد چشم‌انداز ازدواج دوروتیا)،بلکه در همان حال به کنش گفتاری دیـگری نـیز دلالت دارد.به اعتقاد باختین،این جلوه‌یی است خاص نثر داستانی، جلوه‌یی که به برجسته‌ترین شـکل در تـفاوت بـین رمان و گونه‌های تک‌صدایی ستوده‌ی شعرشناسی سنتی دیده می‌شود.
در قرن هجدهم،گفتمان دوصدایی در شکل نسبتا آشکار«راوی‌های من مـحور»دیده مـی‌شود،برای مثال در روایت‌های شبه خود زندگی‌نامه‌یی دفو،یا رمان‌های مکاتبه‌یی ریچاردسن.در هر متنی وقـتی خـواننده آگـاه است که نویسنده او را مستقیما خطاب نمی‌کند،بلکه از طریق گفتمان بازنموده‌ی یک پرسونا یا شخصیت،یا در قالب لحـن یـک سـبک ادبی مشخص مورد خطاب قرار می‌گیرد،پدیده‌ی گفتمان دوصدایی تحقق یافته است.(و در فـاصله‌ی بـین سکوت نویسنده و گفتار راوی یا راویان،نوعی مسئله‌ی تفسیری شکل می‌گیرد.)باختین بین سبک‌سازی و هزل(طنز)تمایز قائل می‌شود.سبک‌سازی حـالتی اسـت که نویسنده سبک مشخصی را با همان مقاصد بیانی اولیه برمی‌گزیند و برجسته مـی‌کند،در حـالی که در هزل(طنز)از یک سبک برای اهدافی مـغایر یـا نـاهمسو با مقاصد اولیه استفاده می‌شود.هاکلبری فین یـا The Catcher in the Rye نـمونه‌هایی از سبک‌سازی،و به عبارت دیگر نمونه‌هایی از اسکاز دارای سبک‌اند.جاناتان وایلد نوشته‌ی فیلدینگ را می‌توان در حکم نـمونه‌یی از هـزل،هزل زندگی‌نامه‌ی قهرمانانه برشمرد.باختین به خـصوص بـه نوعی گـفتمان دوصـدایی کـه«مجادله‌ی پنهان»می‌نامیدش علاقه‌مند بود،و مقصودش ارجاع بـه کـنش گفتاری دیگر و یا پیش‌بینی آن است،بدون آن‌که آن کنش گفتاری واقعا در متن بـه صـورت کلامی و به روش سبک‌سازی یا هزل بـرانگیخته شود.نمونه‌ی استادانه‌یی از این روش را مـی‌توان در رمـان Pale Fire ناباکوف دید.در این رمان کـل گـفتمان در پاسخ به گفتمان دیگری که هیچ‌گاه در متن شنیده نمی‌شود(به جز در شعری که جـان شـید گفته است)شکل می‌گیرد،و اگر بـناست کـتاب دریـافت شود،خواننده باید آنـ گـفتمان[غایب]را خود استنباط کند:گفتمان عـقل،خرد و شـرح عقل سلیم از رویدادهایی که کینبوت به زبان فانتزی پارانوئیدی روایت می‌کند.سبک‌سازی،هزل،اسکاز و مجادله‌ی پنهان،همه را می‌توان با غـنای بـسیار در بخش‌های پایانی ادیسه‌ی جمیز جویس یـافت،که خـود مجموعه‌یی اسـت از انـواع گـفتمان‌هایی که باختین مطرح کـرده است.
باختین خود ترجیح می‌داد مثال‌هایش را از آثار داستایوفسکی بیاورد.البته باختین ابتدا داستایوفسکی را به عنوان مبدع«رمان چـندصدایی»ستود،رمانی کـه در آن مجموعه‌یی از مواضع ایدئولوژیکی متعارض فرصت سـخن گـفتن پیـدا مـی‌کنند،و در بـین افراد(که موضوع‌های سـخنورند)و در درون آنـها آزادانه به بازی درمی‌آیند، بدون آن‌که صدای مقتدر نویسنده جای ویژه‌یی به هریک از این مواضع بـدهد و یـا در مـورد هیچ‌یک قضاوتی بکند.بعدها باختین به این فـکر رسـید کـه رمـان هـمیشه و در ذات خـود ماهیتی چند صدایی بوده است و داستایوفسکی در جهت بسط آن کاری سترگ،اما نه منحصر به فرد،کرده است.دوره‌ی دوم اندیشه‌های او بی‌تردید بهتر بودند.حتی در آنچه که به اصطلاح رمان رئالیست کلاسیک نـامیده می‌شود،ونیز به گونه‌یی مشهودتر در داستان مدرن که به سیاق سنت رئالیستی نوشته می‌شود،با نگاهی دقیق‌تر می‌توانیم تنوع بافت‌های گفتمانی را مشاهده کنیم،و ببینیم که خواننده تا چه حد شگفت‌انگیزی آزادی تـعبیر دارد.
در نـظریه‌ی باختین،«چندصدایی»در اصل با«دوصدایی»هم‌معناست.از دید او،هر گفتمانی که در آن بیش از یک لحن یا آهنگ کلام به بازی گرفته شود ماهیت اساسا دوصدایی خود زبان را به نمایش می‌گذارد- واقعیتی که گـونه‌های تـک‌صدایی می‌کوشند پنهانش کنند.باختین می‌گوید:«کلام در مکالمه‌ی زنده مستقیما و آشکارا به سمت کلامی که در پاسخ آتی شنیده خواهد شد،جهت‌گیری می‌کند.کلام پاسخی را برمی‌انگیزد،آن را پیش‌بینی می‌کند،و خـود را در جـهت آن پاسخ سازمان می‌دهد.»رمان،برتر از همه‌ی دیـگر شـکل‌های ادبی، این فرایند را در عمل نشان می‌دهد و زمینه‌ی مهمی برای ارزش‌گذاری آن فراهم می‌سازد.
به نظر من،نظریه‌ی باختین بسیار فراتر از مفهوم دوصدایی بودن است.به جای کـوشش بـیهوده برای دفاع از این دیـدگاه کـه نقد باید به کشف معنای قطعی و اصلی پاره‌گفتارها یا متن‌های منفرد بپردازد،می‌توانیم معنی را فرایند دوصدایی تعامل بین موضوع‌های سخنور،بین متن‌ها و خواننده‌ها و بین خود متن‌ها بیابیم.اگر نظر باختین مبنی بر ایـن‌که هـیچ پاره‌گفتاری مطلقا در تنهایی و انزوا قرار ندارد،و هر پاره گفتار باید در رابطه با عامل تحریک آن درک شود و نیز این‌که هر پاره‌گفتار خود را با پیش‌بینی پاسخ آتی سامان می‌دهد صحیح باشد،پس همه‌ی این گـفته‌ها بـاید در مورد مـتن‌های ادبی نیز صادق باشد.همان‌طور که خود باختین به اختصار در مسائل شعرشناسی داستایوفسکی می‌گوید(متنی که در عین اختصار بـسیار پربار است)،هر گفتمان ادبی حاوی یک مجادله‌ی پنهان است.متن ادبی«شنونده،خواننده و مـنتقد خـود را حـس می‌کند و در خود مخالفت‌ها،ارزیابی‌ها و دیدگاه‌های پیش‌بینی شده‌ی آنها را بازمی‌تاباند.به علاوه،همراه خود گفتمانی دیگر و سبکی دیگر را نیز حس مـی‌کند.»سبک هـمتایان،رقیبان و پیشینیانی که در این متن به کارشان زده است،با آنها در رقابت است و سعی می‌کند جـانشین آن شـود.هرکس زمـانی کوشیده است چیزی بنویسد،یا خواندن متن‌های ادبی را درس بدهد، می‌تواند درباره‌ی درستی این گفته تردید کـند،که البته همان‌قدر که در مورد گونه‌هایی که باختین تک‌صدایی می‌خواندشان صادق است درباره‌ی نـوشته‌های دو صدایی که مورد تـأیید اویـند نیز صدق می‌کند.