به نام خدا

صحبت‌های محمدقائم خانی در عصرانه داستان 21 ام پیرامون وضعیت بی‌عاری

«وضعیت بی‌عاری» ممکن است به دو دلیل ما را به اشتباه بیندازد؛ اول این‌که ظاهراً کتاب در زبان و در روایت تعمدی دارد که به سمت ادبیات زرد (عامیانه) برود و دوم هم خود نویسنده است که عمد دارد کتاب را این‌طور بشناساند تا شاید برخی چیزها زیاد دیده نشود. من می‌خواهم امروز این استراتژی را بهم بزنم و در مورد برخی از کشفیات خودم از این کتاب صحبت‌کنم. این کشفیات هم صرفاً سلیقه‌ای نیست و با توجه به آشنایی‌ام با نویسنده فکرمی‌کنم آنچه خواهم گفت، صرفاً بافته‌های ذهنم نیست و نویسنده به آنها فکر کرده است.

اگر از اسم کتاب شروع کنیم، وضعیت بی‌عاری اسم بدی دارد؛ مثلاً در قفسۀ کتاب‌فروشی کمتر کسی از طریق اسم این کتاب به سمتش خواهد رفت. ولی از سوی دیگر هم اسم خوبی‌ست برای کاری که نویسنده کرده است. (این را بعدتر توضیح خواهم داد).

سؤال اصلی این است که فرم روایت وضعیت بی‌عاری چیست.

در ابتدای کتاب بی‌تابی‌های حلیمه را در فصل اول می‌بینیم و ضمن صحبت‌های او با بی‌بی احلام می‌فهمیم رازی وجود دارد که بچه‌ها آن را نمی‌دانند، از طرفی حلیمه هم به نقطه‌ای رسیده که نمی‌تواند راز را نگه دارد و در آن حالت کشف و شهود و خیال‌انگیزی، رام به او می‌گوید که وقت گفتن این حرف‌هاست. از اینجاست که ماجرای گفتن قصۀ عشق و عاشقی رام و حلیمه شروع می‌شود و راوی‌های مختلف می‌آیند و قصه را تعریف می‌کنند. دو اتفاق مهم اینجا می‌افتد که از نظر روایی می‌خواهم به آنها اشاره کنم: اول این که این نوع قصه‌گویی نسبتی با قصه‌های کهن فارسی نظیر هزارویک‌شب دارد؛ یعنی راوی ماجرا در موقعیتی قرار می‌گیرد که مجبور می‌شود قصه‌ای تعریف کند تا زنده بماند. در اینجا هم به‌نوعی همین‌طور است؛ یعنی قصه‌گوییِ اینها ضرورتی از زندگی‌شان می‌شود و این یکی از پایه‌های اصلی روایت وضعیت بی‌عاری است. مثلاً بند آخر صفحۀ 173 تأییدی بر این اتفاق است که راوی مانند شهرزاد قصه‌ها را ناتمام می‌گذارد تا به مقصودش برسد. این فرم تقریباً در تمام رمان رعایت شده است و هر راوی، داستان را تا نقطه‌ای می‌برد که گرهی را باز کند و البته همو آخر هر فصل گره جدیدی را ایجاد می‌کند.

نکتۀ خیلی مهم دیگر این است که بعد از چند فصل اول، ما بفهمیم وضعیت بی‌عاری چطور تعریف می‌شود؛ چراکه اگر قرار بود به همان سبک هزارویک‌شب پیش برود، ما باید قصه‌های بی‌بی احلام و حلیمه را می‌شنیدیم. ولی در وضعیت بی‌عاری نویسنده کار دیگری می‌کند و صحنه را بهم می‌زند و مستقیم با خواننده صحبت می‌کند. به این طریق که راوی‌های مختلف را می‌آورد تا قصه را تعریف کنند. من اسم این رفتار نویسنده را «روایت تئاتری» می‌گذارم؛ چراکه در هر فصل، گویا مخاطب در سالن تئاتری نشسته است، از مکان و زمان خاصی خبر ندارد - مگر این که از صحبت راوی متوجه شود- و راوی هم از هرجا که دلش بخواهد شروع به تعریف می‌کند، گاهی از ادامة روایت‌های قبلی و گاهی هم از نقطۀ دیگری، و ما باید مانند مخاطبان تئاتر منتظر باشیم تا راوی کنار برود و پرده کشیده شود و راوی بعدی بیاید و ادامه ماجرا را برای ما تعریف کند.

البته این به آن معنی نیست که ما با چیز بدون زمان و مکانی روبه‌رو هستیم. قصه به‌اندازه‌ای که لازم است زمان‌مند و مکان‌مند روایت می‌شود، ولی روایت از پس یک اجرای تئاتری به ما می‌رسد؛ یعنی راوی درگیر داستان نیست و در حرکت نیست. مثلاً رام قصه‌اش را می‌گوید و بیشتر آن را هم با افعال زمان حال می‌گوید، درحالی‌که او مرده است و این فرم، وضعیتی را ایجاد کرده است که ما با کنش‌ها مواجه نباشیم، بلکه با روایتِ کنش‌ها روبرو باشیم؛ مثلاً ببینیم حلیمه یا هرکس دیگری در جاهای مختلف دربارۀ اتفاقات چه می‌گوید. درواقع آن چیزی که مهم است، اتفاقات رخ داده نیست، بلکه روایت شخصیت‌ها از آن اتفاقات است. برای همین برخی اتفاقات درون چند روایت مختلف گفته می‌شود؛ مثلاً سوءتفاهم‌های بین حلیمه و صاحب را از خلال روایت‌های متفاوت از اتفاقاتی که افتاده می‌فهمیم.

 این حالت نمایشی و غلبۀ صدا بر آن چیزی که من اسم آن را حرکت در قصه می‌گذارم، امکان خاصی به نویسنده داده است که به نظرم خیلی هم خوب از آن استفاده کرده و آن روایت خواب و رؤیا در کنار واقعیت است. به‌طوری‌که اکثراً متوجه نمی‌شوید کِی از واقعیت جدا می‌شوید و دربارۀ خیالات شخصیت صحبت می‌شود. البته این زمان و رد تغییرش با یک بازگشت کوتاه و مرور مجدد قابل پیگیری است، ولی مقصود این است که آن‌قدر نرم وارد این دنیاها می‌شود که مخاطب متوجه نمی‌شود چطور این اتفاق افتاد. بیشتر هم به دلیل همان خاصیت تئاتری است. به همین دلیل من ادعایی دارم و آن این است که هر چند نویسنده سعی کرده است با لهجه، تفاوت راوی‌ها را به ما نشان بدهد و در این کار موفق هم بوده، ولی هنوز صدا و زبان نقش بیشتری در تمایز افراد دارد نسبت به تشخص بسیار کم‌رنگی که در این روایت‌ها هست. مثلاً صاحب، صدایش صدایِ یک مبارز است و همین صدا همۀ عناصر روایت را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد و در نسبت با آن پیش می‌برد. حتی آن زمان که می‌خواهد به عنوان یک برادر پیش حلیمه برود، باز هم روایتش برآمده از صدای یک مبارز است که می‌خواهد در این موقعیتِ مبارزه نباشد، ولی صدا همان است و به همان چیز‌ها توجه دارد و دربارۀ همان پرستیژ صحبت می‌کند.

 بنابراین ما می‌توانیم از چند زبان نام ببریم در این روایت، هرچند که یازده شخصیت پیشِ‌روی ما هستند، ولی در پسِ این‌ها سه- چهار صدای خیلی محکم وجود دارد که به گوش ما می‌رسد. صدای دین، صدای مبارزه، صدای مردم. به نظر من یکی از تأکیدهای نویسنده بر لهجۀ جنوبی این است که تأکید کند این کتاب روایت مردم است. بخش مهم دیگری از رمان که صدای رام و حلیمه است، صدای عشق است و در کنار این‌ها با لهجه‌های مختلف صدای دین و صدای انقلاب و جنگ را هم داریم.

نکتۀ دیگر در مورد فصل‌های مربوط به عراق است که به نظرم فصل‌های بدی بودند. عراقی‌های کتاب خیلی بد فارسی حرف می‌زدند؛ انگار اهواز بود که قدری جابه‌جا شده بود. به نظرم نویسنده یا نباید وارد عراق می‌شد یا باید درش می‌آورد. البته دفاعی هم از روایتِ این فصل دارم. در کنار همین فصل‌های بد، جاهایی هم بود که خیلی متأثر شدم و آنها فصل‌های حلیمه بودند.

کتاب به نظرم سه روایت کاملاً اساسی دارد که برای ذهن ما کاملاً آشناست؛ به نوعی کهن‌الگوهایی است که خواننده از همان ابتدا در ناخودآگاهش با آنها درگیر است:

روایت اول که همان لحن آشنای شهرزاد قصه‌گو است که به نظرم خیلی کم بود. اگر نویسنده در جذابیت کار تأکید بیشتری می‌داشت، کار خیلی بهتر درمی‌آمد و محکم‌تر. یعنی در هر هفتاد- هشتاد صفحه، این لحن می‌آمد و تذکر می‌داد که دارم قصه‌ای می‌گویم که قصۀ مرگ و زندگی است و ما هم آگاهانه می‌دانستیم که قصۀ مرگ و زندگی را می‌خوانیم. البته در انتها پی می‌بریم که وضعیت بی‌عاری، قصۀ مرگ و زندگی جامعه است.

روایت دوم هم به‌نوعی مسئلۀ ایمان و کفر است؛ شبیه چیزی که در قصۀ شیخ صنعان است. بزرگان ما، مثل نظامی و عطار و دیگران، علاقه دارند که قصه‌هایی بین مسلمان‌ها و مسیحیان بگویند. نویسندۀ وضعیت بی‌عاری هم این بازی را با مندائیان و مسلمان‌ها کرده و مدام مخاطب را با مسئلۀ کفر و ایمان درگیر می‌کند. موضع نویسنده هم همان موضعی است که عطار دارد؛ یعنی شروع روایت شکستن این مرزهاست. اتفاق خیلی جالب کتاب، جدا کردن رام و حلیمه است که او را به عراق می‌برد و نویسنده با یک تیر، دو نشان می‌زند. ماجرا را به سرزمین شریعت‌ها و تصلب می‌برد و تقابل شریعت‌ها را برای ما پررنگ می‌کند و ماجرا را کاملاً به آن نقطۀ روایت شیخ صنعانی عطار می‌رساند. این تصلب انرژی نهفته‌ای را در روایتِ داستان نهادینه می‌کند. در عراق نویسنده با شریعت مبارزه می‌کند و این همان کاری است که عطار در شیخ صنعان می‌کند. البته داستانِ اینجا برعکس شیخ صنعان است. به نوعی روایتِ عراق، روایت تن دادن رام به حکم تقدیر و ذبح کردن عشق است.

نکتۀ دیگری که بابت آن باید به نویسنده تبریک گفت، این است که دوباره عشق برمی‌گردد و این بار وجه ایمانی پیدا می‌کند. رام و حلیمه هم مؤمن می‌شوند و هم دربارۀ ایمان حرف می‌زنند. اینجا آن آیۀ قرآن که اول قصه است، گویا دوباره معنی می‌شود و نویسنده پرده‌ای از این معنا برمی‌دارد که تقدیر همیشه آن چیزی نیست که ما با ذهن دسته‌بندی شده در مذهب‌ها دنبال آن هستیم؛ تقدیر خدا چیزی است که در باطن عالم جریان دارد و تنها راه نسبت گرفتن با آن، ایمان است.

نکتۀ خیلی مهم دیگر این‌که نویسنده در اثر، مذهب صابئین را بر می‌کشد و آن را معادل اصل دین قرار می‌دهد. نشانه‌اش هم آن صحبتی است که رام با شیخ ابوالقاسم می‌کند و دین اول را دین صابئین معرفی می‌کند (دینی که حضرت آدم آورد) و نکتۀ مهم این است که شیخ ابولقاسم هم می‌پذیرد و این آن چیزی است که رمان می‌خواهد بگوید؛ یعنی این همان گوهر ایمانی است که همۀ ادیان از ابتدا به خاطر آن آمده‌اند. نویسنده اینجا دارد در مورد اصل دین حرف می‌زند. دینی که از حضرت آدم تا خاتم هست و به وسیلۀ دیالوگ بین یک معتقد به دین حضرت آدم و یک معتقد به دین حضرت خاتم، رد و بدل می‌شود. در این دیالوگ است که گویا اول و آخر دین در حال روایت است و اصل دین مورد توجه قرار می‌گیرد. نکتۀ عجیب این است که آنجا این‌طور مطرح می‌شود «ما در وضعیتی هستیم که اصل دین مورد تهدید است. ما در زمانه‌ای هستیم که دیگر نمی‌شود به این راحتی دین‌دار بود که یک وجه آن تنگ‌نظری‌ها و یک وجه دیگرش وضعیت سیاسی-اجتماعی (به معنای کل دورۀ معاصر) است.» این روایت را من از آوارگی رام برداشت می‌کنم. این آوارگی صرفاً فرار از قبیله و مذهب سنتی نیست. به‌نوعی می‌گوید کسی که گوهر ایمان دارد، به‌راحتی در دورۀ معاصر نمی‌تواند زندگی کند؛ چراکه دورۀ معاصر دورۀ لذت‌هاست. همان‌طور که شیوخ قبیله به تنها چیزی که فکر می‌کنند، لذت است و عشق برایشان هیچ معنی ندارد.

روایت سوم هم ماجرای موعود است؛ یعنی رام، رود و فرجام (که اسم دیگر موعود است). رمان به ما می‌گوید ظاهرا دین به فرجام نمی‌رسد وضعیت و اوضاع راحتی برای دین برقرار نیست.البته این‌ها همه برداشت من است و رمان یک قصۀ کاملاً روان و ساده با روایت‌های خیلی جذاب دارد. خیلی از نکاتی که گفتم، در خوانش دوم من از کتاب برایم روشن شدند.

در مورد نام رمان هم صحبتم را کامل می‌کنم؛ وضعیت بی‌عاری از این جهت اسم خوبی دارد که یک مفهوم است؛ گفتم که عمدۀ روایت‌های راوی‌های رمان به گونه‌ای به نظر می‌رسد که انگار سر صحنۀ تئاتر است. گویی مخاطب مقابل صحنه است و کسی دارد برایش قصه‌ای روایت می‌کند، صداها بر شخصیت‌ها و پیرنگ تسلط دارند. آماده است که ذهنش برود به سمت مفهوم‌ها یعنی چیزی جامع و فراتر از شخصیت‌ها. به همین دلیل «وضعیت بی‌عاری» اسم هوشمندانه‌ای برای این روایت‌هاست. انگار مجموع این روایت‌ها به ما می‌گویند که «گویا در وضعیت خاصی زندگی می‌کنیم؛ در وضعیت بی‌‎عاری.»