دات نت نیوک
پنجشنبه، 2 آذر 1396

درباره رمان

درباره رمان

شگرد باورپذیری در حکایات عطار  در مقایسه با داستان‌های مارکز (بخش اول)

شگرد باورپذیری در حکایات عطار در مقایسه با داستان‌های مارکز (بخش اول)

دکتر محمد رودگر- اصل باورپذیری، منطق روایی یا متقاعد کردن خواننده، برترین وجه ممیزة رئالیسم جادویی با دیگر شیوه‌های ادبی است. درمقابل، صوفیه نیز به کرامات اولیا و مشایخ خویش ایمان و اعتقاد داشتند و دیگران را نیز به این باور دعوت می‌کردند و از انکار آن سخت برحذر می‌داشتند.1 عطار به این میزان بسنده نکرده و در تذکرةالاولیا از روش‌هایی برای باورپذیر جلوه دادن جه...

باوراندن انبوهی از خوارقِ عادات در رئالیسم جادویی کار بسیار سختی است. مارکز به‌خوبی می‌داند که خطرناک‌ترین چیز برای نویسنده این است که خواننده نتواند او را باور کند؛ پس نویسنده مجبور است همانند اورسلا «در دروغ گفتن صداقت به خرج بدهد» (مارکز، 1357: 99). برترین ویژگی مارکز نه در زبان، نثر و شخصیت‌پردازی‌های خوبِ او، بلکه در توانایی کم‌نظیرش است برای همراه کردن خواننده و ترغیب او به باور کردن همة موضوعات به‌ویژه ماورای طبیعت. باوراندن ماورای طبیعت برترین کارکرد رئالیسم جادویی است که باید مورد توجه ترویج‌دهندگان مفاهیم پیچیدة فلسفه، عرفان و الهیات قرار گیرد. تمام کسانی که در حوزة کارشان ایمان، باور دینی، عرفانی و... اهمیت دارد، بی‌نیاز از شگردهای باورپذیری نیستند. آنچه رئالیسم جادویی را به شیوة روایی مستقلی تبدیل کرده، بی‌گمان نگرشی متفاوت به عنصر «زاویة دید» و تبدیل آن به «شگرد باورپذیری» بوده است. هم‌نشانیِ واقعیت و جادو بخش نظریِ رئالیسم جادویی است. درعمل، هنرِ رئالیسم جادویی آنجا جلوه‌گر می‌شود که پدیده‌های غلوآمیز و جادویی ‌باورناپذیر را باورپذیر جلوه می‌دهد. برترین مهارت نویسندة موفق در این شیوه، بی‌گمان در همین اصل باورپذیری است. کار هوشمندانة مارکز در صد سال تنهایی این بود که عجیب‌ترین رویدادها را چنان طبیعی نشان داد که باورپذیر شدند. اصل باورپذیری، منطق روایی یا متقاعد کردن خواننده، برترین وجه ممیزة رئالیسم جادویی با دیگر شیوه‌های ادبی است. درمقابل، صوفیه نیز به کرامات اولیا و مشایخ خویش ایمان و اعتقاد داشتند و دیگران را نیز به این باور دعوت میکردند و از انکار آن سخت برحذر میداشتند.1 عطار به این میزان بسنده نکرده و در تذکرةالاولیا از روشهایی برای باورپذیر جلوه دادن جهان عجیب مشایخ صوفی استفاده کرده است. از این جهت، باید شیوه‌های باورپذیری وی را استخراج و با شیوه‌های باورپذیری مارکز مقایسه کرد و همچنین بررسی کرد که هریک کدام‌یک از این شگردها را و چرا استفاده می‌کردند؟ 

2. شگردهای باورپذیری نزد عطار

2-1. اقتدار سخن  

عطار در دیباچة بسیار مهمِ تذکره‌اش به چند طریق کوشیده است ازپسِ باورپذیری کرامات و خوارقِ عادات برآید. وی با بیان اینکه «به‌حقیقت توان گفتن که در آفرینش به از این کتاب نیست» (عطار نیشابوری، 1346: 9) سعی در جلب اعتماد خواننده کرده است. این همان روشی است که خداوند متعال در آغاز قرآن کریم از آن استفاده کرده است. در جملة عطار می‌توان طنین «لا رَیبَ فیه» را به‌خوبی شنید. وی در ادامه، به این مبالغه بیشتر دامن می‌زند: «و توان گفت که این کتابی است که مخنثان را مرد کند و مردان را شیرمرد کند و شیرمردان را فرد کند و فردان را عین درد کند» (همان‌جا).  

بهره‌گیری از این‌گونه تعریف و تمجید، به‌خصوص در ابتدای نوشتار، روشی دیرین در آثار عارفان برای نیل به این مقصود مهم بوده است: برانگیختن حس کنجکاوی بر اثر هم‌آوردطلبی و همراه کردن خواننده با متن. عطار در آثار دیگر خود نیز همین شیوه را درپیش گرفته است؛ چنان‌که در مقدمة مختارنامه می‌خوانیم: «سخن عطار را که به‌حقیقت تریاکی است، با سخن دیگران قیاس نباید کرد» و می‌افزاید که دو مثلث یا آثار شش‌گانة او را در بهشت می‌خوانند: «بلی مثلثی که عطار سازد، چنین بود و به بوی آن زهر از تریاک باز توان شناخت و به چاشنی آن نشان آشنایی باز توان یافت: ز جایی برمی‌آید این سخن‌ها/ که جای جان و جانان است تنها» (عطار نیشابوری، 1358: 4).   

این‌گونه عبارات در زمان خود، روشی تبلیغی برای محصولات فرهنگی بود. عطار در معرفی شخصیت‌های عرفانی کتابش نیز، همین رویکرد را درپیش گرفته است. بنابراین، یکی از راهکارهای مهم باورپذیر کردن کرامات اولیا، تقدیس ایشان از طریق مبالغه در مقاماتشان است. این مبالغه تاحدی است که شاید «غرور صوفیانه» به‌نظر آید؛ به هر حال، ثمره‌اش اقتدار سخن عرفانی و باورپذیری آن است. برای مثال، این جمله از بایزید در تذکرةالاولیا آمده است: «دویست سال بر بستانی بگذرد تا چون ما گلی بشکفد» (عطار نیشابوری، 1346: 160). جنید می‌گوید: «بایزید در میان ما، چون جبرئیل است در میان ملائکه» (همان‌جا). این جمله به خوانندة ناآشنا با عرفان تلنگر می‌زند که اینان چگونه می‌توانند خود را با ملائکه قیاس کنند. در جایی دیگر، بایزید خود را از پیامبران نیز بالاتر دانسته است: «بایزید را گفتند: فردای قیامت خلایق در تحت لوای محمد- علیه السلام- باشند. گفت: به خداییِ خدا که لوای من از لوای محمد زیادت است، که خلایق و پیغمبران در تحت لوای من باشند!» (همان، 207).   

گرچه عطار در توجیه این عبارت گفته است که این جملة حق بود که بر زبان حق جاری شد، باز هم این شطح، به‌خصوص همراه با تأویل عطار، بر خواننده تأثیر می‌گذارد. خوانندگان غیرآشنا که بیشترین طیف مخاطبان عطار را تشکیل می‌دهند، به‌هیچ‌وجه امثال این مبالغه‌ها را نمی‌پذیرند؛ باوجود این، چرا پس از گذشت قرن‌ها، باز هم تذکره خواننده دارد و همچنان اثرگذار است؟  

عطار به‌خوبی می‌دانست که خوانندگان و مخاطبان نمی‌خوانند که بپذیرند و ایمان آورند؛ بلکه می‌خوانند تا مرعوب شوند، تعجب کنند و لذت ببرند. تجربیات خانقاهی همواره کمک‌ بزرگی برای نویسندگان صوفی بوده است. نگاهی کوتاه به رابطة مراد و مریدی در تصوف، نکات مهمی را در این باب متذکر می‌شود. عطار کسی نبود که در اتاقی دربسته موفق به خلق چنین آثار عظیمی شده باشد؛ بلکه عموم صوفیه به برکت مراوداتشان با نظام خانقاهی، خواننده‌شان را به‌خوبی می‌شناختند و‌ هنگام نوشتن، به‌گونه‌ای ازپسِ کار برمی‌آمدند که گویی تمام آدمیان را تا قیامت، مرید خانقاه سلطانی خویش می‌دیدند. مشایخ در مقام تربیت دیگران، چاره‌ای جز ترساندن نومریدان از قدرت عرفانی خویش نداشتند. آن‌ها جز با این روش نمی‌توانستند مقامات و کرامات خویش را به آنان بباورانند. برترین اصل رایج در تمام خانقاه‌ها این بود که مرید باید تا پای جان مطیع محض شیخ باشد:

نقل است که جنید سخن می‌گفت. مریدی نعره‌ای بزد. شیخ او را از آن منع کرد و گفت: اگر یک بار دیگر نعره زنی تو را مهجور گردانم. پس شیخ با سر سخن شد. آن مرد خود را نگه می‌داشت تا حال به جایی رسید که طاقتش نماند و هلاک شد. برفتندی و او را بدیدند میان دلق خاکستر شده (همان، 433).

نیز، شیخ بر مرید سلطنت دارد:

و ابوحفص اصحاب خود را عظیم به هیبت و ادب داشتی و هیچ مرید را زهره نبودی که پیش او بنشیند و چشم در روی او نیارستی انداخت و بی‌امر او ننشستی و ابوحفص سلطان‌وار نشسته بودی. جنید گفت: اصحاب را ادب سلاطین آموخته است (همان، 395).  

حتی پس از رسیدن به مقامات، مرید تا ابد دربرابر شیخ، مرید است؛ چنان‌که آورده‌اند سهل‌بن عبدالله هرگز پشت به دیوار تکیه نمی‌داد و پا دراز نمی‌کرد. روزی چنین کرد و در پاسخ یاران گفت: «تا استاد زنده بوَد، شاگرد به ادب باید بوَد» و آن روز، روز مرگ ذوالنون بود (همان، 307-308).

آنان قرن‌ها از این اصل بهره بردند و ثمره‌اش را در تربیت مریدان دیدند؛ از‌این‌رو، عموم خوانندگان آثار خویش را نیز از همین زاویه می‌نگریستند. گویا عطار در ابتدای تذکره به خواننده‌ و مخاطبش می‌گوید: گرچه ممکن است سطح تو خیلی پایین‌تر از آن باشد که سخنان، مقامات و کرامات ما را درک کنی، ولی بخوان و شک نکن که واقعیت همین است و جز این نیست.   

اقتدار سخن عرفا آنان را انتقادناپذیر جلوه داده است. گویا آنان دربرابر چراهای مخاطب پاسخی جز این ندارند: «نپرس، چون اگر بپرسی جوابی نخواهی شنید، چون اگر بگوییم چیزی نمی‌فهمی». آنان گرچه آشکارا راه گفت‌وشنود را می‌بندند، خواننده را درگیر یک سرّ مگوی عرفانی می‌کنند که خود نیز از همین جنس است. اقتضای حقیقت محض آن است که تسلیم محض باشی. این لحن و فضای بی‌چون‌و‌چرای خانقاهی باعث می‌شود خواننده نوعی تخدیر صوفیانه را در مواجهه با این متون تجربه کند و تسلیم چیزی شود که نه می‌تواند واقعیتِ آن را ثابت کند و نه قاطعیت، صلابت و اقتدار متن به او اجازه می‌دهد انکارش کند. هدف نویسندة عارف نیز همین است که خواننده‌اش را از همان ابتدا به این سطح از «تسلیم» برساند. تسلیم از مقامات عرفانی است که عرفا در کسب آن اُستادند و در آثارشان نیز، به‌ویژه در تذکره‌ها به‌هنگام برشمردن کرامات و حالات و مقاماتِ سخت‌باور خویش، کوشیده‌‌اند خواننده را به سطحی از تسلیم ادبی و عرفانی برسانند تا مشکل باورپذیری مانع از ارتباط ایشان با متون تصوف نشود؛ از‌این‌رو، حتی خوانندة غیرمسلمان نیز با این آثار می‌تواند ارتباط برقرار کند و از خواندنشان لذت ببرد.   

عطار در ابتدای تذکره برای خواننده‌اش شرط گذاشته است که اگر پیش از خواندن این کتاب به این شرط وفادار باشد، می‌تواند از فواید آن بهره‌مند شود: «هر که این کتاب- چنان‌که شرط است- برخواند و بنگرد، آگاه گردد که این چه درد بوده است در جان‌های ایشان که چنین کارها و از این شیوه سخن‌ها از دل ایشان به صحرا آمده است» (همان، 9). از این عبارت دریافت می‌شود که اصل باورپذیری دغدغة عطار نیز بوده است. شرط او برای خواندن کتابش این است که خواننده همدلانه وارد ماجراهای اثر شود. خواننده‌ای که با عرفان و تصوف همراه نیست، نمی‌تواند با شخصیت‌های خارق‌العادة تذکره همراه شود. به دیگر سخن، خواننده باید پیش از ورود به متن، مختصری به یک سطح از ایمان و باور عرفانی مجهز باشد، وگرنه به انکار و عناد خواهد رسید. او باید حقانیت عرفان و شخصیت‌های بزرگ صوفیه را باور داشته باشد؛ آن‌گاه اگر همچون مرید با ذهنیتی غیرنقادانه به‌سراغ این متن برود، می‌تواند از فوایدش بهره ببرد. به‌گفتة شفیعی کدکنی، باید به این حکایت‌ها نه از برون، بلکه از درونِ جهانی که ترسیم می‌کنند بنگریم (میهنی، 1386: 99 مقدمه). 

به زبان هنری- داستانی معاصر، صوفیه قائل‌اند که آثارشان دنیای منطقی خاص خودش را دارد. نمی‌توان منطق داستانی تذکرةالاولیا را با منطق داستانیِ مثلاً رئال مقایسه کرد، به هر دو نگاهی واحد داشت و درنتیجه، حکم به غیرمعقول بودن آثار صوفیه داد؛ چنان‌که امروزه هیچ‌کس نمی‌تواند به‌واسطة مقایسة رئالیسم جادویی با رئالیسم، غیرمعقول بودن رئالیسم جادویی را اعلام کند. اگر داستان‌های عرفا را دارای شیوه و سبک مستقل ادبی بدانیم که فضای خاص، منطق داستانی مستقل و دلالت‌های داستانی ویژة خود را دارند، آن‌گاه اقتدار سخن عرفا که پهلو به غرور صوفیانة ایشان می‌زند، معنا و مفهوم پیدا می‌کند. مفهوم آن است که اگر پیش از ورود به متن، خواننده دایرة داستانی خاص آن را با تمام قواعد ویژة جهان داستانی صوفیه پذیرفت و بدون مقاومت وارد جهان داستانی آن شد، هیچ‌گونه تضاد و مخالفتی با عقل و اندیشه در این داستان‌ها احساس نخواهد کرد، کم‌کم با تمام شخصیت‌های عرفانی همذات‌پنداری خواهد کرد و عجیب‌ترین کرامات را از ایشان خواهد پذیرفت. اوج لذت بردن از داستان‌های صوفیانه، منوط به همدلی و همسویی با آن‌هاست؛ ابتدا باید وارد این دایرة داستانی خاص شد و منطق آن را پذیرفت؛ آن‌گاه به‌طور طبیعی، قدرت نقدهای فلسفی از خواننده گرفته می‌شود. عطار اقتدار سخن عرفانی را از آن جهت به رخ می‌کشد که برای مخاطب خویش مقام والایی قائل است. برای خواندن و فهمیدن این تذکره، ابتدا باید به مقامی رسید که بتوان مخاطب عطار شد؛ چنان‌که او خود می‌گوید: «جمعی کرده است از اقوال دیگران، دوستان را و نیز خویشتن را و اگر تو نیز از این پرده‌ای، برای تو نیز» (عطار نیشابوری، 1346: 9).

 

2-2. عقل‌ستیزی  

عطار در آغاز تذکره‌اش عقل استدلالی را بی‌ارزش می‌خواند؛ زیرا می‌داند که در غیر این صورت، باور کرامات اولیا ناممکن خواهد بود. در باب نخست کتاب، از امام صادق (ع) نقل شده است: «الهام از اوصاف مقبولان است و استدلال ساختن که بی‌الهام بود، از علامت راندگان بود» (همان، 17). شرط عطار برای خواننده این است که با عقل منور به ذوق، الهام و شهود به‌سراغ کتابش بیاید، نه با عقل زمینی و استدلالی محض. اندکی ذوق بهتر از خرواری علم است؛ چنان‌که محمد غزالی گفته است: «کار دین به حدیث و علم راست نیاید، به ذوق راست آید» (1374: 1/ 484). 

مشکل عرفا با عقل، دعوایی مفصل و قدیمی است که در جای خود بحث شده؛ ولی نکته اینجاست که عطار آن را دستاویزی برای نیل به اصل باورپذیری قرار داده است. برخی شخصیت‌های عطار دیوانه به‌نظر می‌رسیدند: 

اهالی قَرَن، اویس را «دیوانه‌ای احمق» می‌دانستند که «از خلق وحشی باشد [...] در آبادانی نیاید و با کس صحبت ندارد و آنچه مردمان خورند نخورد و غم و شادی نداند. چون مردمان بخندند او بگرید و چون بگریند او بخندد» (عطار نیشابوری، 1346: 21). 

 شبلی که غزالی در کیمیای سعادت ماجرای به زندان رفتنش را به‌جرم دیوانگی آورده، در تذکرةالاولیا این‌گونه تصویر شده است: «از جهال زمانه بسیار رنج کشید و در رد و قبول و غوغای خلق بمانده بود و پیوسته قصد او کردندی تا او را هلاک کنند» (همان، 615).

حسن بصری دربارة این گروه از عرفا گفته است:

اگر شما را چشم بر آن قوم افتادی، همه در چشم شما دیوانه نمودندی و اگر ایشان را بر شما اطلاع افتادی یکی از شما را مسلمان نگفتندی، که ایشان مقدمان بودند، بر اسبان راهوار رفتند، چون مرغ پرنده و باد و ما بر خران پشت‌ریش مانده‌ایم (همان، 43).

«عقلای مجانین» در عرفان اسلامی بحثی پردامنه است (ر.ک: نیشابوری، 1366: 128-39؛ پورجوادی، 1366: 10). عطار بارها از این گروه دفاع کرده است: «بدین مجنون‌ها به چشم حقارت منگرید که ایشان را خلیفتان انبیا گفتند» (1346: 314)؛ زیرا می‌داند که عقلا و فلاسفه همانند کودکانی هستند که درصدد گرفتن نور خورشید بوده‌اند: «گفت: هر که پندارد که نزدیک‌تر است، او به حقیقت دورتر است. چون آفتاب که بر روزن می‌افتد، کودکان خواهند که تا آن ذره‌ها بگیرند. دست در کنند. پندارند که در قبضة ایشان آمد. چون دست باز کنند، هیچ نبینند» (همان، 543-544).  

وقتی حقیقت عرفان تا این حد رازآلود و دست‌نایافتنی است، خوانندة این‌دست متون چاره‌ای ندارد جز اینکه چون‌وچراهای عقلی و فلسفی را به کناری نهاده، تسلیم محض کسانی شود که این راه پرخطر را درنوردیده‌ و از مقاماتش خبر آورده‌اند. چنان‌که عارفان و صاحبان تذکره بارها تذکر داده‌اند، یگانه‌راه لذت بردن از این متون، رسیدن به این درجه از تسلیم است.

 

2-3. زبان جادویی

یکی دیگر از شگردهای باورپذیری در تذکرةالاولیا، بهره‌مندی از جادوی شاعرانة زبان یا به‌گفتة بابک احمدی (1379: 135) «زبان جادویی» است. وی این مطلب را از بایزید در تذکرةالاولیا شاهد می‌آورد:  

شبی در کودکی از بسطام بیرون آمدم. ماهتاب می‌تافت و جهان آرمیده. حضرتی دیدم که هژده‌هزار عالم در جنب آن حضرت ذره‌ای می‌نمود. سوزی در من افتاد و حالتی عظیم بر من غالب شد. گفتم: خداوندا! درگاهی بدین عظیمی و چنین خالی؟ کارگاهی بدین شگرفی و چنین پنهان؟ بعد از آن، هاتفی آواز داد که: درگاه خالی نه از آن است که کس نمی‌آید، از آن است که ما نمی‌خواهیم. هر ناشسته‌رویی شایستة این درگاه نیست (عطار نیشابوری، 1346: 185).    

و آن را نمونه‌ای از «زبان جادویی» عطار می‌داند؛ زیرا گرچه نویسنده همه‌چیز را در نهایتِ سادگی و ایجاز بیان کرده و از هیچ تکنیک شعری و ادبی بهره نگرفته، تصویرسازی خاصی را در زبانش به‌کار بسته که از فرط سادگی، روشنی و شفافیت، مخاطب را به شاعرانگی درون خود ارجاع می‌دهد؛ یعنی نوع خاصی از تصویرسازی که در آن همه‌چیز گفته نمی‌شود؛ بلکه به قدرت تصویرسازی خواننده واگذار می‌شود. نویسنده از شب مهتابی سخن می‌گوید، بدون اینکه کلمه‌ای توصیفش نماید؛ گویا به خواننده می‌گوید او خود بهتر می‌تواند از عهدة تصورش برآید. در جایی دیگر، از نیستان نو دروده، رقص نوری در آن، فرورفتن نی در بدن نوری و جاری شدن خون که در قطره‌قطره‌اش الله‌الله بازدید می‌آمد، گزارش می‌دهد (همان، 474)، بدون اینکه با کلمه‌ای آن نیستان نو دروده یا نقش الله بر قطرات خون را توصیف کند؛ همچنین است تصویر کردن دریایی از خون که در هوا معلق است (همان، 76). پرهیز از توصیف به نفعِ تصویر و تجسیم آن از سوی خواننده، برترین عامل باورپذیری خوارقِ عادات است که به‌واسطة زبان روایی صورت می‌گیرد. بدیهی است که خواننده به آنچه خود در ذهن مجسم می‌کند، بیشتر اعتقاد دارد تا تصاویری که دیگری القا می‌کند؛ ازاین‌رو، عطار کلمه‌ای در وصف دریای خون نمی‌نویسد، که اگر می‌نوشت، کار خواننده ضایع می‌شد. «عطار تجسم را، حتی درمورد ساده‌ترین تصاویر، به خود ما واگذاشته است» (احمدی، 1379: 137).

در منتخب رونقالمجالس آمده است که فردی در کوهستانی سرد و برفی، جوانی را می‌بیند که تنها‌لباسش لُنگی است که به کمر بسته و به نماز ایستاده و خیس عرق است! علتش را می‌پرسد، جوان می‌گوید: برو از فلان پیر در فلان کاروان‌سرا بپرس. آن پیر هم او را به دزدی در زندان حواله می‌دهد. دزد قصة دزدی‌اش را برای راضی کردن معشوقه‌اش می‌گوید که وقتی او را گرفتند و در حضور معشوقه‌اش شلاق زدند، دردی حس نکرد (نیشابوری سمرقندی، 1354: 67-69). این حکایت ضروتِ به‌کارگیری هنر و تجربة حسی را در بیان امور نامحسوس بیان می‌کند: «المجاز قنطرة الحقیقة». پیر در کاروان‌سرا می‌توانست بگوید که آن جوان از فرط استغراق در عشق الهی، به‌هنگام عبادت نه‌تنها سرما را حس نمی‌کند، بلکه از حرارت عشق، غرق در عرق می‌شود؛ اما به‌جای این کار، او را به یک تجربة حسی ارجاع داد. وقتی عشق زمینی با انسان چنین می‌کند که درد شلاق را حس نمی‌کند، در عشق الهی سهل است اگر سرما را نفهمد. ویژگی عمدة قصص عرفانی این است که خود، همانند یک تجلی است برای عرفان و شناخت آن حقیقت واحد. این گونة داستانی برآن است آموزه‌های پیچیدة عرفانی را از طریق حسی‌کردن به‌نمایش درآورد. فلسفة داستان در عرفان، ایمان از راه حسی‌کردنِ معرفت است. نظیر حکایت رونقالمجالس را در کشف‌المحجوب و تذکرةالاولیا نیز می‌توان یافت:

- جوانی بود که پیوسته بر صوفیان انکار کردی. یک روز ذوالنون انگشتری خود به وی داد و گفت: این را به بازار بر [...] آن جوان برفت [...] به درمی بیش نمی‌گرفتند. او را گفت: به جوهریان بر [...] ببرد و به هزار دینار [...] آن جوان را گفت: علم تو به حال صوفیان، همچنان است که علم بازاریان به این انگشتر (هجویری، 1383: 78).2

- نقل است که درویشی در آن میان از او [حلاج] پرسید که: عشق چیست؟ گفت: امروز بینی و فردا و پس‌فردا. آن روزش بکشتند و دیگر روز بسوختند و سیوم روزش به باد بردادند (عطار نیشابوری، 1346: 591).

تأثیر زبان جادویی و تجسیمی در باورپذیری انکارناپذیر است. ذوالنون می‌توانست با آن جوان انکارکننده از درِ احتجاج درآید و حلاج نیز می‌توانست تعریف نظری عشق را بیان کند؛ ولی هر دو زبان تصویر را ترجیح دادند؛ زیرا در نهایتِ باورپذیری است.  

سادگی نثر و زبان محاوره نیز کمک می‌کند کرامات عرفا باورپذیر به‌نظر آیند. راز آن نیز لحن دل‌نشین عطار و ایجاد صمیمیت از این طریق است؛ برای مثال، در تذکرةالاولیا در شرح‌حال رابعه آمده است که خرش در راه مکه مُرد. «رابعه گفت: الهی! پادشاهان چنین کنند با عورتی عاجز؟ مرا به خانة خود خواندی پس در میان راه خر میراندی و مرا در بیابان تنها بگذاشتی؟» (همان، 74) تا این را گفت، خر زنده شد. «اگر این زبان گلایه‌آمیز نبود، اگر این بیان نزدیک به گفتار هر روزه و این شِکوه و لحن دوستانه نبود، کجا باور می‌کردیم که حیوان مرده، زنده شود؟» (احمدی، 1379: 139). 

موضوع مهم دیگر در بحث مورد نظر این است که باوجود تمام تمهیدات عطار برای جلب اعتماد مخاطب و باورپذیری حکایات خویش، باز هم بسیاری از- اگر نگوییم بیشترِ- خوانندگان این تذکره، بدون اینکه اصول اعتقادی و باورهای دینی و صوفیانه عطار را باور کنند، این اثر را می‌خوانند و از آن لذت می‌برند. راز این موفقیت عجیب چیست؟ سرّش در این است که عطار توانسته سادگیِ باور شخصی خویش را به‌خوبی در اثرش منعکس کند. خواننده کم‌کم می‌فهمد که می‌توان در جایگاه کسی همچون عطار، چنین ساده و خوش‌دلانه، به مسائل عجیب و توضیح‌ناپذیر این جهان نگریست. سادگی و صمیمیت لحن تذکرةالاولیا ناشی از خوش‌قلبی و ساده‌دلی صوفی پاک‌بازی همچون عطار است که به‌گفتة برخی، جان شیرینش را در حملة مغول بر سر باورهای خویش نثار کرده است:3

سادگی و خوش­باوری عطار در نقل کرامات اولیا نه‌تنها طرز فکر یک صوفی ساده­دل را نشان می­دهد؛ بلکه به این نکته نیز توجه دارد که آنچه در این حکایات مورد نظر اوست، توجه دادن به نکات رمزی در آن‌هاست (زرینکوب، 1388: 268).  

سبک تذکره جهان خاصی است که عطار آفریده، نه‌تنها در نثر، بلکه در شگرد باورپذیری. برای خواننده جالب است که بتواند همانند او به چنین باورهایی برسد. عطار باورپذیری را از حالت «اصل داستانی» درآورده و به «جاذبة روایی» تبدیل کرده است.  


  • شگرد باورپذیری در حکایات عطار  در مقایسه با داستان‌های مارکز (بخش اول)
  • شگرد باورپذیری در حکایات عطار  در مقایسه با داستان‌های مارکز (بخش اول)


2Article Rating


ارسال نظر جدید

نام

ایمیل

وب سایت

در حال حاضر هیچ نظری ثبت نشده است. شما می توانید اولین نفری باشید که نظر می دهید.